ساختار و معنی اشعار رودکی پدر شعر فارسی

ساختار و معنی اشعار رودکی

زبان فارسی از روزگار رودکی تا کنون با جان ایرانیان درآمیخته است و سند هویت و ملاک تمییز و تمایز آنان از دیگران شده است. با همة تلاش های خصمانه ای که برخی برای نابودی آن انجام دادند ، اما هنوز علاوه بر سه کشور پارسی زبان ایران ، افغانستان و تاجیکستان ، دوستداران بسیاری در پهنة گسترده ای از جهان ، از کاشغر چین تا قاهره و کشورهای بسیار دیگری مانند ازبکستان ، قزاقستان ، ترکمنستان ، قرقیزستان ، پاکستان ، هند ، آذربایجان ، ترکیه و عراق به زبان فارسی سخن می گویند و بدان مباهات می کنند (ر.ک. آذرنوش ، 1387: 314) ، (مسکوب ، 1385: 2). زبان امروز ادامة زبان موسوم به دری است که سرگذشت بس دور و درازی دارد و از گذشتة دور تا کنون همچنان زبان دوم جهان اسلام بوده است و هست.

• ثبت بیوگرافی و زندگینامه شما در گوگل!

سهم شعر دری در تداوم و جاودانگی زبان فارسی انکارناپذیر است. شعری که حلّه های آن تنیده از دل و بافته از جان شاعران است و چونان پرنیان هفت رنگ و پرند نیلگون در طول تاریخ ادب فارسی جلوه کرده است. این شعر که شاعران با رنج بسیار هر تار آن را از ضمیر برآورده اند و هر پود آن را با جدّ و جهد فراوان از روان جدا کرده اند ، پر از صنایع و بدایعی است که زیب و زینت و ماندگاری آن را باعث شده است. همین زیبایی و بلاغتش به جاودانگی زبان شیرین پارسی می انجامد و موجب شده است تا این شعله همچنان «فزاینده و زنده» بماند و «چون بوی بهاران به همه دهر وزنده» باشد (شفیعی کدکنی ، 1376: 305).

بی شک سهم شاعران دورة نخست که پیشگامان شعر دری هستند (ر.ک. دبیرسیاقی ، 1374) ، (مدبری ، 1370) در تکوین و بالش زبان دری بیش از همه است؛ زیرا قلّه های بزرگی مانند فردوسی ، مولوی ، سعدی و حافظ که بعدها در شعر فارسی ، پدیدار و موجب اعتلای زبان و ادب فارسی می شوند ، تا حدّ بسیاری ، مدیون همین شاعران پیشرو هستند. در پی درک همین ضرورت ، این پژوهش بر آن است تا از رهگذر خوانش جمال شناختی شعرهای بازمانده از همین شاعران ، برتری ساختار شعر این دوره را توضیح دهد؛ لیکن آب دریا را نتوان کشید. پس ناگزیر برای کسب این هدف به خواندن جمال شناختی شعر پدر شعر فارسی ، رودکی سمرقندی ، بسنده شد؛ زیرا چون که صد آمد ، نود هم پیش ماست.

مسئلة تحقیق و پیشینة آن

این نوشتار قصد دارد که به این دو پرسش مهم پاسخ دهد :

1. چه عامل یا عواملی ، برتری ساختار شعر رودکی را باعث شده است؟

2. جلوه های بارز ساختارمندی شعر او کدام است؟

تا کنون مقالات و کتاب های متعدّدی دربارة رودکی و شعر او نوشته شده است. همچنین در ایران و تاجیکستان ، نشست های علمی بسیاری در این باره برگزار و نکات سودمندی طرح شده است؛ اما در کمتر اثری چنان که باید به عوامل اصلی هنر شاعری رودکی و برتری ساختار شعر او توجّه دقیق شده است.

بی شک ساختار شعر رودکی محصول اوضاع اجتماعی و سیاسی ویژه ای است که همة عناصر آن در اوج بوده است. از همین رو ، ابتدا در بیان کوتاهی ، ساختار ساختارهای زمانة رودکی بررسی می شود؛ سپس به اختصار دربارة شعر او بحث می شود و پس از بررسی جلوه های بارز ساختار زیبایی شناسانة شعر شاعر در فرجام سخن این بحث ، تحلیل خواهد شد.

ساختار ساختارهای زمانة رودکی

آدم الشّعرای شعر فارسی در دورة سامانیان می زیست که درگاه پادشاهان آن در بخارا بود و این بارگاه «در آن روزگاران و حتّی قرن ها بعد نیز درگاهی بود که نه تنها مرکز پرورش دانش و هنر به شمار می آمد ، ملجأ و ملاذ جویندگان شعر ، کتاب دوستان ، نویسندگان ، دبیران و دوستداران موسیقی نیز بود» (زرّین کوب ، 1370: 12). این دوره از تاریخ ایران ، عصر تکوین آگاهی ملّی و شاید دورة یگانه درخشان تاریخ ایران است که بسیاری از نمودهای فرهنگی ایرانی در تحوّل بی سابقه ای سرشت خردگرایی داشت. از همین رو ، شرق شناس بزرگ ، ریچارد فرای آن را «عصر زرّین فرهنگ» (فرای ، 1358) می خواند. آدام متز سوئیسی از آن به دورة «رنسانس اسلامی» (متز ، 1388) تعبیر می کند و شرق شناس روس ، ولادیمیر مینورسکی آن را «میان پردة ایرانی» می نامد (ر.ک : طباطبایی ، 1389)؛ زیرا این دوره میان دو دورة تاریک تاریخ ایران ، دو قرن سکوت و سدة ششم به بعد و عصر زوال تفکّر و هجوم مغول ، قرار گرفته است.

این عصر درخشان تاریخ اسلام و ایران ، عصر شکوفایی ادب نیز هست و تقریباً همة شخصیت های برجستة ادب فارسی در این دوره ریشه دارند : نخستین شاعران بزرگ فارسی از رودکی تا فردوسی و خیّام و حتّی سرایندگان نامداری مانند سعدی و جلال الدّین محمّد مولوی و حافظ که البتّه شاعران واپسین این دوره هستند و در سرآغاز انحطاط ایران یا به تعبیری «پایان عصر زریّن فرهنگ اسلامی» قرار گرفته اند که با هجوم مغول در سراشیبی هبوط افتاد (طباطبایی ، 1389: 353) ، (زرّین کوب ، 1385: 221-227) ، (زرّین کوب ، 1384).

بی تردید ، شعر فارسی در سده های شکوفایی آن بر تأمّل فلسفی تکیه داشت. متأسّفانه با فروپاشی تدریجی اندیشة فلسفی ارسطویی که فارابی در ایران نمایندة آن بود ، شعر که استوارترین پشتوانة وحدت ملّی و تداوم فرهنگ ایران زمین بود به انحطاط گرایید.

شفیعی کدکنی با رویکردی فرمالیستی در مقاله کوتاهی با نام «ساختار ساختارها» تاریخ فرهنگ ایران عصر اسلامی را بررسی کرده است. او ساختار ساختارها را در سدة چهارم در اوج می داند. بنابراین ، همة ساختارهای کوچک تر چون شعر ، نثر ، موسیقی ، طب و معماری به پیروی آن در جایگاه بلندی قرار دارند. «آن تمایزی که فرهنگ ایرانی و ساختار کلان آن در عصر فردوسی و بیرونی داشته و در معیار کرة زمین یک اوج به شمار می رود ، چیزی نبوده است جز آزادی خرد و این را در منازعات اشاعره و معتزله در تقابل قاضی عبدالجبّار همدانی و ابواسحاق اسفراینی می توان به چشم دید. وقتی اشاعره ، دیکتاتوری خود را گستردند و تصوّف را مرکب رهوار تاخت و تاز خود ساختند ، آن چراغ درخشنده خاموش شد و ساختار ساختارهایی که می خواست خود را بر محور «یقین» استوار کند ، جای خود را به «حجیّت ظن» سپرد و ما هزار سال است که از «یقین» می گریزیم و در «حجیّت ظن» نفس می کشیم و در آن اقامت گزیده ایم» (شفیعی کدکنی ، 1388: 12-13).

وقتی رودکی فرزند زمانه ای باشد که به عصر خردگرایی و انسان دوستی موسوم است و در آن خردمحوری در اوج خود قرار دارد ، طبیعی است که «شعرهای او پخته» و شعر فارسی «با او کمال یافته» و «به بلاغت اسلوب و طبیعی بودن معنی ، ممتاز» و «سبک او دلکش و متناسب و لطیف و دارای چنان جزالت مخصوصی» شده باشد که «برای کمتر کسی از شعرا میسّر شده است» (فروزانفر ، 1369: 18). البتّه نباید تشویق و احترام پادشاهان سخن شناس و بخرد سامانی را در حقّ شعر و شاعران از یاد برد که این ظهور شاعران خوش قریحه و پرمایه ای چون رودکی ، کسایی و دقیقی را موجب شد؛ شاعرانی که پایة سخن را در روانی و پرباری و استواری به جایی رسانیدند که طرز آنها در شاعری نمونه و سرمشق جانشینانشان قرار گرفت.

در این گفتار ، ساختار زیبایی شناسانة شعر رودکی بررسی می شود تا مشخّص شود هر اثر برجستة هنری ، ترکیبی از «خلّاقیت فردی هنرمند دریکسوی و نقش تاریخی اثر او از سوی دیگر» (شفیعی کدکنی ، 1390: 608) است و هیچ اثری در تاریخ صرفاً از خلّاقیت فردی حاصل نیست؛ بلکه از نقش تاریخی نیز برخوردار است.

ساختار زیبایی شناسانة شعر رودکی

تا کنون از منظر بلاغت سنتی در مقالات و کتاب های متعدّدی به اختصار یا به تفصیل ، زیبایی های شعر رودکی بررسی و جلوه های این زیبایی تاحدّی نشان داده شده است. بلاغت سنتی ، آثار ادبی را از دیدگاه صنعت های بدیعی ، معانی و بیان می کاود. دربارة شگردهای ادبی و بلاغی یا به تعبیر صورت گرایان روس ، هنرسازه های شعر رودکی ، همراه با شاهد و نمونه ، بحث شده است. هم صنایع بدیع لفظی مانند جناس ، طرد و عکس ، رد الصّدر علی العجز ، موازنه و ترصیع و هم صنایع بدیع معنوی مانند ارسال المثل ، تناسب ، تضاد ، ایهام تناسب و ... در شعر او نشان داده شده است. از نگاه علم بیان نیز ، پژوهشگران با توجّه به عناصری مانند تشبیه ، استعاره ، مجاز و کنایه ، شعر او را بررسی کرده اند (ر.ک ملااحمدوف ، 1388: 101-132)؛ اما کمتر پژوهنده و محقّقی دربارة سهم این عناصر زیبایی شناختی یا هنرسازه ها سخنی به میان آورده است. حال آنکه همة این هنرسازه ها و شگردها ابزار و موادی است که شاعر با استفاده از آنها بنیان شعر خود را چنان مستحکم بنا کرده است که از هیچ باد و بارانی گزند نیابد.

بی شک راز جاودانگی رودکی را فقط در همین کاربرد برخی صنعت های بدیعی یا برخی شگردهای بیانی در نظر برخی محقّقان ، نباید جست یا در شیوة شعر او که «بر سادگی معنی و روانی لفظ مبتنی است» یا «در جزالت کم نظیری که مایة مزیت شعر وی است». همچنین این کیفیت را در توصیف و تشبیه های او که «غالباً از گزاف و مبالغة لاطایل» خالی است و نیز صرفاً در «لفظ ، همه خوب و هم به معنی آسان» او نباید پی گرفت (زرّین کوب ، 1370: 14-15)؛ هر چند رودکی در استفاده از صنعت های بدیعی و شگردهای بیانی بسیار توانا و خلّاق است؛ چنان که از نمونه های بیانی ذیل دریافت می شود.

تشبیه :

جمله صید این جهانیم ای پسر *** ما چو صعوه مرگ بر سان زغن

(رودکی ، 1380: 505)

چه چیزست آن رونده تیرک خرد؟ *** چه چیزست آن پلالک تیغ برّان؟

یکی اندر دهان حق زبان است *** یکی اندر دهان مرگ دندان

(همان : 509)

زان عقیقین میی که هر که بدید *** از عقیق گداخته نشناخت

(همان : 493)

دانش اندر دل چراغ روشن است *** وز همه بد بر تن خود جوشنست

(همان : 533)

سروست آن یا بالا؟ ماهست آن یا روی؟ *** زلفست آن یا چوگان؟ خال است آن یا گوی؟

(همان : 531)

استعاره :

به حجاب اندرون شود خورشید *** گر تو برداری از دو لاله حجیب

(همان : 493)

تو چگونه جهی؟ که دست اجل *** به سر تو همی زند سرپاش

(همان : 524)

نباشد زین زمانه بس شگفتی *** اگر بر ما ببارد آذرخشا

(همان : 519)

کنایه :

ای خون دوستانت به گردن ، مکن بزه *** کس برنداشتست به دستی دو خربزه

(همان : 528)

در عشق چو رودکی ، شدم سیر از جان *** از گریة خونین مژه ام شد مرجان

القصّه که از بیم عذاب هجران *** در آتش رشکم دگر از دوزخیان

(همان : 516)

تا کی گویی که اهل گیتی *** در هستی و نیستی لئیمند؟

چون تو طمع از جهان بریدی *** دانی که همه جهان کریمند

(همان : 498)

چون کار دلم ز زلف او ماند گره *** بر هر رگ جان صد آرزو ماند گره

امید ز گریه برد افسوس افسوس *** کان هم شب وصل در گلو ماند گره

(همان : 517)

به راستی همة «نشاط جاودان گلشن ایران» که «گل و نسرین و سوسن بسیاری بار داده» از همین «چشمة روشن» بوده است (صورتگر ، 1368: 163)2. راز و نکته دقیق این موضوع را نباید تنها در همین شگردها و ترفندهای بلاغی و زبانی یا به تعبیری خلّاقیت فردی شاعر جست؛ چه بعد از رودکی بی شک شاعرانی بوده اند که از چنان ذوق و مهارتی در تشبیهات ، استعارات و کنایات بهره مند باشند که بتوانند شعری دربردارندة این صنعت ها ، حتّی قوی تر از اشعار رودکی بسرایند ، اما هرگز رودکی نشده اند. علّت ، آن است که وضعیت تاریخی زمینه ساز ظهور رودکی به یاری آنها نیامده است. جایگاه تاریخ در جاودانگی هنرمند و اثر او ، اگر بیشتر از خلّاقیت فردی نباشد ، کمتر از آن نیست. علاوه بر این عوامل باید گفت که شعرهای جاودان رودکی «حاصل شکل گیری مجموعه ای از تجربه هاست؛ تجربه های یک نسل و غالباً چند نسل؛ چنان که شاهنامة فردوسی ، استمرار کارهای امثال دقیقی و قبل از دقیقی است و رباعیات خیّام حاصل سه قرن آزمون در حوزة رباعی و شکل گیری مضامین خیّامی در ادبیات دورة اسلامی ماست» (شفیعی کدکنی ، 1391الف : 386).

در این میان از برخی مسائل نمی توان غفلت کرد؛ از جمله ، سهم تجربه های شعری شاعران بی دیوان پیش از رودکی که او به تجربه های شعری آنان سمت وسوی ویژه ای بخشید و با تبدیل این آب باریکه ها به جریان پایدار شعر دری ، عنوان «پدر شعر فارسی» را از آن خود کرد؛ چرا که اگر اینان نبودند بی شک شخصیتی با نام رودکی هم وجود نمی یافت.

رودکی در کنار بهره مندی از تأثیر تاریخی ، در طرز شاعری خود که بر سادگی لفظ و آسانی معنی مبتنی است ، در پی هنرنمایی و پیرایه بندی نیست ، بلکه افکار و خیال های خود را به همان صورت که به خاطرش می گذرد به میان می آورد و برای ابداع تعبیر تازه ، خود را به سختی نمی اندازد. همین رهایی از قید صنعت به معانی و خیال های او قدرت و تأثیر دیگری بخشیده است. اما اگر شعر «معماری زبان و موسیقایی شدن تصویر عواطف انسانی در زبان» باشد (شفیعی کدکنی ، 1391ب : 15) ، بی شک راز ماندگاری و جاودانگی رودکی که از معماران بزرگ زبان فارسی است ، باید در همین معماری زبان و موسیقایی کردن عواطف انسانی در زبان جست و جو شود. رودکی با پذیرفتن اصولی در زمینة موسیقی شعر و قالب و عناصر معنوی آن ، اسلوبی به وجود آورده است که از همة اسلوب ها نیرومندتر و پرتأثیرتر است.

از اشعار رودکی که برخی آن را صد هزار بیت و برخی دیگر حدود یک میلیون و سیصد هزار بیت تخمین زده اند (زرّین کوب ، 1384: 378) ، جز ابیات اندکی در قالب قصیده ، قطعه ، غزل و رباعی و تک بیت های پراکنده باقی نیست؛ اما در همین حجم کم ، تنوّع اوزان و بحور به اشعار او نسبت به همعصرانش برتری و امتیاز خاص می بخشد. «رودکی اشعارش را در ده بحر و هفتاد و سه وزن سروده است و تقریباً بیشتر بحور فارسی و زحافات متفاوت آن را به کار برده است... . در تعداد اوزان به کاررفته در دیوانش حتّی از سنایی پیش می افتد و تنها خاقانی است که وزن های بیشتری را نسبت به رودکی در دیوانش استفاده کرده است» (آقاحسینی و دیگران ، 1388: 30 و 31). در ایران بعد از اسلام ، کاملترین مجموعة اوزان عروضی فارسی را برای نخستین بار در اشعار رودکی می توان مشاهده کرد (فرزاد ، 1349: 465). رودکی از امکانات موسیقایی و جلوه های مختلف آن شامل موسیقی بیرونی ، کناری ، درونی و معنوی ، نهایت استفاده را می برد. او برای هر کلمه ای مفهومی می شناسد. به ابیات ذیل توجّه کنید. شاعر برای امیدبخشی به ممدوح و تشویق او برای بازیابی روحیه و اعتماد به نفس به شکل کاملاً هنری از قافیة نویددهندة «آیی» بهره می گیرد :

با کاربرد قافیة «آه» در ابیات زیر مضمون و محتوای حسرت آلود شعر را به گونه ای کاملاً استادانه با موسیقی شعر می آمیزد :

من موی خویش را نه از آن می کنم سیاه *** تا باز نوجوان شوم و نو کنم گناه

چون جامه ها به وقت مصیبت سیه کنند *** من موی از مصیبت پیری کنم سیاه

(همان : 510)

تکوین اسلوب حقیقی رودکی ، محصول نظام ساختة دست اوست؛ چرا که عناصر تأثیر و القای هنری در اجزای آن به تمام و کمال رعایت شده است. او با بهره گیری از تجربه های هنری پیش از خود و با استمداد از ذوق خلّاق خویش ، اسلوبی ابداع کرده است که دربردارندة همة صفات برجستة اسلوب در معنی عالی آن است. از ویژگی های این اسلوب ، تأثیر مستقیم و سریع شعر رودکی بر خواننده است. در نخستین برخورد ، شعر او خواننده را به خود می کشاند و می برد تا بی دل و بی خویشش کند و اندیشه و عاطفه نابی در دل و جانش بنشاند :

روی به محراب نهادن چه سود؟ *** دل به بخارا و بتان تراز

ایزد ما وسوسة عاشقی *** از تو پذیرد نپذیرد نماز

(همان : 503)

جایی که گذرگاه دل محزون است *** آنجا دو هزار نیزه بالا خون است

لیلی صفتان ز حال ما بی خبرند *** مجنون داند که حال مجنون چون ا ست

(همان : 514)

ویژگی دیگر اسلوب شعر رودکی ، قدرت القای هنری است که به برجستگی هر اندیشه یا احساسی بیش از سابقة آن در ضمیر خواننده و بیننده می انجامد و او را در تنگنای نیازمندی به آن اثر ادبی قرار می دهد. همین هنر رودکی است که شاه سامانی را وامی دارد با شنیدن قصیدة معروف «بوی جوی مولیان» بدون اتلاف وقت شتابان بر اسب خود سوار شود و به سوی بخارا حرکت کند.

به راستی رودکی در این ابیات در پی چیست؟ خواهان تحریک و انگیزش کدام اندیشه یا احساس در مخاطب است؟ آیا ممدوح او با شهر بخارا آشنا نیست؟ آیا «جوی مولیان» همان محلّه ای نیست که اسماعیل بن احمد ، بنیانگذار دولت سامانیان ، آن را برای موالیان ، بندگان و سپاهیان خود بنا نهاد و قصر پادشاهی آل سامان را در آن برافراشت (زرّین کوب ، 1381: 406)؟ آیا سال ها در آن زندگی نکرده است؟ از این شهر و مردمانش خاطرات بسیار ندارد؟ حال رودکی با او چه می کند؟ به دایرة واژگانی این ابیات توجّه کنید : «جوی مولیان ، بو ، یار مهربان ، یاد ، آموی ، ریگ ، درشتی راه ، آب ، جیحون ، خنگ ، بخارا ، شادی ، سرو ، بوستان». این کلمات ، تداعی و احیاکنندة خاطرات سفر و زندگی در بخاراست که با جان بخشی به جا و خوش «رود جیحون» و «شهر بخارا» مخاطب را به سوی خود آن چنان می کشد که تاب مقاومت و ماندن را از او می گیرد.

قافیه و ردیف در این ابیات ، بسیار زیباست : «آن آید همی» مژدة آمدن را در پایان هر بیت به تکرار و پرتأثیر بیان می کند و انتخاب زمان حال استمراری برای ردیف ، چنان است که گویی «آمدن» هم اکنون ، پیش از هر اندیشه یا تردید یا تأمّلی ، در حال وقوع است. وزن آهنگین «فاعلاتن» و از آن زیباتر و اثرگذارتر کوتاهی آن یعنی مسدّس بودنش بر لزوم عجله و پرهیز از اتلاف وقت تأکید می کند و انسجام بین موسیقی بیرونی و کناری را با مضمون و محتوای شعر به اوج می رساند. همة این عوامل همراه با انتخاب پراحساس ، شاعرانه و شفّاف مشبّهٌ به های «پرنیان زیر پای» و «سرو در بوستان» و تکرار پرطنین آوای «س» در ابیات پایانی ، دیگر قراری برای مخاطب این شعر که خود با بخارا آشناست می گذارد؟!

نکتة گفتنی دیگر دربارة شعر رودکی آن است که شعر او محاکات است؛ زیرا تفسیر و برداشت های رودکی و شاعران ابتدایی از محیط پیرامونشان ساده و بی پیرایه و تا حدّی کمال یافته بود. اینان عشق ها و نفرت های خود را متناسب با زمان به زبان طبیعی خویش بیان می کردند. مقصود از محاکات ، همان تقلید از طبیعت ، البتّه نه تقلید صرف ، بلکه بازآفرینی طبیعت و محیط پیرامون است. «نگرش سنتی ، طبیعت را الگوی کامل نظم و ثبات و تعادل می داند. شاعر باید از قوانین ثابت و مکرّر طبیعت سرمشق بگیرد و صفات و روحیات همگانی و ثابت و دیرپای انسان را به تصویر بکشد؛ یعنی به اموری بپردازد که جاودانه و طبیعی و مکرّر است ، مانند عشق ، زیبایی طبیعی ، وصف طبیعت و حالات طبیعی انسان و اشیاء ، نه به امور گذرا و لحظه ای. مراد از تقلید ، رونوشت برداری از طبیعت نیست ، بلکه تقلید از روح طبیعت و همسویی با روح ثابت متعادل ، جاودانه و دیرپای هستی است» (فتوحی ، 1385: 85). از نظر فلاسفه ، محاکات در «شعر ، تبدیل صرف واقعیت به نشانه های زبانی یا تقلید خام از واقعیت نیست ، بلکه نوعی نگرش خاص به واقعیت است» (زرقانی ، 1390: 15)؛ نگرشی که سعی می کند واقعیت را بازآفرینی کند و شبیه موضوع واقع ارائه دهد. در این نگرش ، کلام شاعر با خیال او می آمیزد و او نیز برای خیال انگیزی کلام خود تمهیدات بلاغی مانند تشبیه ، استعاره ، مجاز و ... را به کار می گیرد :

در این ابیات ، شاعر ، طبیعت در فصل بهار را بازآفرینی می کند و برای رسیدن به این مقصود و شبیه سازی هرچه بیشتر عناصر و اجزای طبیعت از صنعت تشبیه به ویژه تشبیه گسترده ، سود می جوید. البتّه شاهکار او از همان واژة آغازین قصیده جلوه گری می کند؛ «آمد» صنعت تشخیص و به عبارت دقیق تر اسناد مجازی است. جان بخشی در اشیاء با کمک اسناد مجازی ، بسیار قوی تر و موثّرتر است؛ زیرا نسبت دادن فعلی که ویژة موجودات زنده است به غیر جاندار ، تحرّک و پویایی تصویر را دوچندان می کند؛ به ویژه فعل «آمدن» که بار معنایی و عاطفی آن مژدة رسیدن و حرکت از جایی به جای دیگری است. نکتة بعدی ، برجستگی این واژه با قراردادن آن در آغاز بیت است که بار معنایی آن را اثرگذارتر می کند. در ادامه نیز با برشمردن ویژگی های فصل بهار یعنی بوی خوش ، خرّمی و رنگارنگی طبیعت و زیبایی و آراستگی آن ، مخاطب را برمی انگیزد و نوعی حسّ نوستالژی و بازگشت به طبیعت در او ایجاد می کند. در بیت بعدی نیز از صنعت تضاد بهره می گیرد : تضاد بین پیر و جوان ، شباب و مشیب و عناصر متضاد دیرینه و کهن. در این بیت به طور هوشمندانه ای از آرزوی دیرینة بشر نیز یاد می شود که آن جوان ماندن و جوان شدن است؛ گویی برای تأثیر بیشتر و جاودانگی این تصویر در ذهن مخاطب ، ابتدا در مصرع اول به این رویای کهن اشاره می کند و سپس در مصرع دوم ، جوان شدن طبیعت را بیان می کند.

در بیت های بعدی ، دو گروه تصویری مشاهده می شود :

1. ابر تیره + باد صبا + برق روشن + تندر
2. لشگر + نقیب + نفّاط + طبل زن

در این تصویر ، عنصر رنگ ، صدا و حرکت بسیار موثّر است؛ به ویژه تضاد بین رنگ های تیره و روشن و هماهنگی بین صدای طبل و تندر که هر دو هول انگیز و پرطنین است و معنی مصرع «دیدم هزار خیل و ندیدم چنین مهیب» را بیشتر تقویت می کند. در اینجا نیز عناصر بی جان به عناصر جاندار مانند شده و تصویر سراسر حرکت و جنبشی را خلق کرده اند. شاعر با گزینش واژگان جنگی و رزمی برای مشبّه ٌبه ، ترس برخاسته از باران های سیل آسا و ناگهانی بهار را به خواننده منتقل می کند. در ادامه نیز ریزش تند باران را به مرد سوگوار در حال گریستن و صدای رعد را به عاشق اندوهگین نالان ، مانند کرده است و با این کار ، تصویر قبلی را تقویت می کند و بر تأثیر آن می افزاید. این تناسب و تعادل بین موضوع با صور خیال از عوامل دیگر زیبایی شعر رودکی است که لذّت مضاعفی برای خواننده ایجاد می کند.

در واقع ، هماهنگی بین موضوع شعر و صور خیال از شگفتی های شعر رودکی است. موضوع اشعار او بیشتر وصف طبیعت و اشیای پیرامون و یا مدح پادشاهان و وصف دربار پادشاهان و مجالس بزم و شادی است. شاعر برای انتقال این معانی به مخاطب از آرایة تشبیه بیش از همه سود می برد ، به ویژه تشبیه گسترده که پایه های آن ذکر شده است. گاهی تشبیهات در دو یا سه بیت گسترش می یابند و از تجربة شخصی و مستقیم شاعر از محیط پیرامونش حکایت می کنند؛ همان نزدیکی و تجربة نابی که به شعر او طراوت ، تازگی و پویایی منحصربه فردی می بخشد :

بیار آن می که پنداری روان ، یاقوت نابستی *** و یا چون برکشیده تیغ پیش آفتابستی

به پاکی گویی اندر جام مانند گلابستی *** به خوشی گویی اندر دیدة بی خواب ، خوابستی

(همان : 511)

در اشعار رودکی ، تصاویر تکراری ، مزاحم یا پی در پی ، تصاویر مخلّ فصاحت و هماهنگی مضمون ، وجود ندارد؛ زیرا صور خیال در خدمت مضمون شعر است و برای القای معانی و مفاهیم ذهنی شاعر به خواننده به کار گرفته می شود و صرفاً آرایش و تزیین کلام را بر عهده ندارد. شاید از این روست که صنعت استعاره در اشعار رودکی بسیار اندک است؛ زیرا با محتوای وصفی و مدحی اشعار ، همخوانی و تناسب چندانی ندارد و آن پویایی و تحرّک در نظر شاعر کمتر با صنعت استعاره منتقل می شود؛ از این رو بیشتر از صنعت تشبیه استفاده می کند. تشبیهات رودکی غالباً تشبیه محسوس به محسوسند و همین ویژگی بر وضوح و روشنی تصاویر او می افزاید :

وآن زنخدان به سیب ماند راست *** اگر از مشک خال دارد سیب

(همان : 493)

بنفشه های طری خیل خیل بر سر کوه *** چو آتشی که به گوگرد بردوید کبود

(همان : 498)

رودکی از صنعت تضاد نیز برای ارائة مضامین و تصویرسازی بهره می برد. تضاد ، تداعی معانی و پویایی بیشتر ذهن و تحرّک مضاعف تصویر را باعث می شود؛ به ویژه اگر تضاد بین رنگ ها باشد :

سپیدبرف برآمد به کوهسار سیاه *** و چون درونه شد آن سرو بوستان آرای

(همان : 510)

صدر جهان ، جهان همه تاریک شب شدست *** از بهر ما سپیدة صادق همی دمی

(همان : 512)

گاهی تضاد بین عناصر طبیعت برقرار می شود :

در این بیت به تضاد بین مفاهیم انسانی ، عقل و عشق نیز نظر داشته است.

گاهی بین کمیت و مقدار اتّفاق افتاده است :

شاعر به تضاد بین گاه و دایم نیز نظر داشته است.

گاهی نیز بین مفاهیم انسانی و سایر پدیده های زندگی ، صورت می گیرد :

مهتر نشود گرچه قوی گردد کهتر *** گاهی نشود گرچه هنر دارد چاهی

(همان : 513)

با آنکه دلم از غم هجرت خونست *** شادی به غم توام ز غم افزونست

اندیشه کنم هر شب و گویم یارب *** هجرانش چنین است وصالش چون است

(همان : 514)

رودکی در مدح ها نیز از صنعت اغراق بهره می گیرد ، اما از مرز اعتدال و خردورزی فراتر نمی رود؛ زیرا در اشعار مدحی او از اغراق های غریب و شگفت انگیز ، خبری نیست و شاعر ، القاب و ویژگی های ماورایی و سمایی را به ممدوح خود نسبت نمی دهد؛ آن چنان که در دوره های بعد در شعر شاعران مدیحه سرا دیده می شود. رودکی بیشتر ، ویژگی های معقول و منطقی ممدوح را برمی شمرد و شجاعت و خردگرایی و دلاوری او را می ستاید :

آن کس که تو را دید و تو را بیند در جنگ *** داند که تو با شیر به شمشیر درآیی

(همان : 513)

شاهی که به روز رزم از رادی *** زرّین نهد او به تیر در پیکان

تا کشتة او از آن کفن سازد *** تا خستة او از آن کند درمان

(همان : 508)

این شیوه ، بزرگ نمایی و برجسته سازی هرچه بیشتر قدرت و اقتدار ممدوح را در تقابل و مبارزه با دشمنانش ایجاد می کند؛ زیرا دشمن او موجود خرد و حقیری نیست که رویارویی با او کار هر کسی باشد :

حاتم طایی تویی اندر سخا *** رستم دستان تویی اندر نبرد

نی که حاتم نیست با جود تو راد *** نی که رستم نیست در جنگ تو مرد

(همان : 496)

گاهی ممدوح را به چهره های اسطوره ای و دینی مانند می کند؛ اما باز در همان چهارچوب ساده ، منطقی و باورپذیر ویژگی های ممتاز او را می ستاید :

رودکی حتّی در ویژگی هایی که به دشمنان ممدوح نسبت می دهد ، جانب انصاف و اعتدال را رعایت می کند و سرانجام آنها را به آهوی نالان (همان : 508) و یا موم در برابر آتش (همان ، 507) و مثل آن مانند می کند.

به چنگال قهر تو در ، خصم بددل *** بود همچو چرزی به چنگال شاهین

(همان : 527)

ماهی دیدی کجا کبودر گیرد؟ *** تیغت ماهیست ، دشمنانت کبودر

(همان : 523)

تقریباً می توان همة ویژگی های هنری و شعری را که به ماندگاری شعر رودکی می انجامند در شعرهای بلند او یکجا مشاهده کرد؛ به خصوص در قصیدة «پیری» :

این قصیده با مطلع زیبایی در وصف پدیده ای به نام پیری آغاز می شود. موسیقی بیرونی آن «مفاعلن فعلاتن مفاعلن فع لن» یعنی بحر «مجتث مثمّن مخبون اصلم» و موسیقی کناری آن یا به تعبیری قافیه و ردیفش «آن بود» است که هماهنگی خاصّی ایجاد کرده و تا حدّی شگرف است؛ به ویژه ردیف «بود» که «بی درنگ همة معانی و مفاهیم شعر را به گذشته برمی گرداند؛ یعنی آنچه شاعر هماره در دل پیش چشم دارد» (یوسفی ، 1369: 19).

در این شعر ، شاعر به خوبی توانسته است «از یک پدیدة حسّی و واقعی یعنی از دست دادن دندان ها که تجربة ملموس هر فرد سالخورده ای است با چه بیان شاعرانه ای سخن گوید! مضمون شعر ، واقعه عادی است. زبان شاعر نیز زبان سادة گفتار با کلمات معمول و جمله های کوتاه و همراه با تکرارها است؛ اما نحوة ادای مقصود هنرمندانه است. پرواز خیال از دندان به تصویر «چراغ تابان» ، «سیم سپید» ، «درّ و مرجان» و سرانجام پرواز بلندتر و دورتر و دست یافتن به تشبیهات لطیف و بی نظیری از مظاهر طبیعت ، «ستارة سحری» و «قطرة باران» است. این تصویرهای زیبا و نوپدید چیزی نیست جز تکرار دریغ و افسوس بر فقدان آن مرواریدهای درخشان» (همان : 19-20).

از این رو شاعر توانسته است به خوبی مضامین مورد نظرش را توصیف کند و آن را برای خواننده و مخاطب مجسّم کند؛ در عین حال ، پیری همچنان شکل طبیعی و رنگ واقعی خود را حفظ کرده است. به همین سبب از انواع مختلف بیان ، بیش از همه از وصف و تشبیه بهره می جوید؛ آن هم تشبیهات ساده و طبیعی و چیزهای حسّی و شهودی. علاوه بر دقایق مختلفی که دربارة راز آراستگی و زیبایی سخن رودکی گفته شد ، بهره گیری رودکی از صورت های معقول و موهوم در همین قصیدة پیری نیز نمود چشمگیری دارد. همچنین هماهنگی شگفتی میان صورت و معنی و تناسب شگرفی در تک تک ابیات آن وجود دارد و رعایت تعادل میان لفظ و معنی در کلّ قصیده مشاهده می شود؛ زیرا به تعبیر شبلی نعمانی که از کتاب العمده ابن رشیق متأثّر است : «لفظ به منزلة جسم و مضمون یا معنی ، روح آن است و ارتباط این دو با هم ، ارتباط روح است با جسم که اگر آن ناتوان باشد این نیز ناتوان خواهد بود» (شبلی نعمانی ، 1339: 51). اصولاً در شعر رودکی صراحت لهجه و روشنی بیان با سادگی و ایجاز همراه است.

با توجّه به همة شگردها و صنعت های موجود در این قصیدة نسبتاً بلند ، مشاهده می شود که ساختار شعر رودکی زیبا ، منسجم و استوار است؛ به گونه ای که نمی توان بیتی از این قصیده را حذف کرد ، در حالی که ساختار شعر همانند قبل استوار و منسجم باشد. در یک کلام باید گفت که این همه نشان دهندة آن است که ساختارهای سیاسی اجتماعی روزگار شاعر در اوج بوده است. به راستی اگر چنین نبود ، شعر رودکی نیز این ساختار منسجم و مستحکم را نداشت. گواه این مطلب ، قصاید شاعران دوران انحطاط ، به ویژه شاعران دورة بازگشت است که به تقلید از شعر شاعران خراسانی برخاستند ، اما هرگز نتوانستند پا جای پای این استادان نهند. موفّق نبودن آنان به سبب بی بهر گی از ذوق و استعداد شعری نبوده است ، بلکه وضعیت تاریخی به یاری خلّاقیت فردی آنان نیامد و نتوانستند همانند رودکی ، ساختار شعری ماندگاری خلق کنند که شاعران دیگر پیرو آن باشند.

البتّه از دو قصیدة نسبتاً کامل بازمانده از شاعر با مطلع «مادر می را بکرد باید قربان» و «مرا بسود و فروریخت هرچه دندان بود» چنین برمی آید که زبان برای رودکی ، محلّ ظهور و بروز شگردهای مختلف جمال هنری است. شاعر بر همة ظرافت ها و ظرفیت های زبانی خویش آگاه است و به نیکی از آنها در خلق آثار ماندگار بهره می جوید. او با ایجاد رستاخیز کلمات ، شعر خود را خلق می کند و قصاید و قطعات ماندگاری به ارث می گذارد. همین قیامتی که در زبان ایجاد می کند و نیز عواملی که موجب نظام موسیقایی شگرف سروده های او می شود ، عامل جذّابیت و ماندگاری شعرهای رودکی است. به سبب همین عناصر و عوامل ، رودکی نمایندة کامل و تمام شعر عصر سامانی و سدة چهارم است.

نتیجه گیری

اگرچه علل و عوامل مختلفی برای آشکارکردن راز زیبایی سخن رودکی برشمرده شد ، اما باید به این نکته نیز توجّه داشت که هر اثر برجستة هنری ، ترکیبی از «خلّاقیت فردی» هنرمند و «نقش تاریخی» زمان اوست. همین ویژگی در شعر رودکی نیز مشاهده می شود. بی شک اگر ساخت و صورت شعر رودکی موفّق است ، نباید از جایگاه تاریخی و انسجام برخاسته از حیات طبیعی آن غافل شد.

وضوح و روشنی بدون ابهام و پیچیدگی در سخن رودکی به سبب نمایش عینی واقعیت است و این همه با عقل و ادراک حسّی انسان نیز انطباق دارد. رودکی ، تصویر هنری پذیرفتنی ارائه می کند که عقل و ذوق همگان آن را می پذیرد. نمونه ویژگی ها و رازهای ساختار زیبایی شناسانة سخن رودکی عبارت از اینها است : پیوند و تناسب میان صورت و معنا ، قدرت القای هنری بالا و کم نظیر ، بازآفرینی هنرمندانة طبیعت و محیط پیرامون شاعر با کمک صور خیال به ویژه تشبیه و تشخیص ، کاربرد زبان در جایگاه تجلّی گاه شگردهای مختلف جمال هنری و معماری هوشمندانة زبان و موسیقایی کردن عواطف انسانی در زبان.

پی نوشت ها

1. دیوان فرّخی (1371).

2. به راستی چه دقیقه ای در شعر رودکی بوده است که استاد لطفعلی صورتگر در قصیدة «به یاد رودکی» از آن این چنین تعبیر کرده است :

مراجع

1- آذرنوش ، آذرتاش. (1387). چالش میان فارسی و عربی ، تهران : نی.

2- آقاحسینی ، حسین و دیگران. (1388). «بررسی موسیقی شعر رودکی» ، پژوهش های زبان و ادبیات فارسی ، دورة جدید ، شمارة 2، 1934.

3- دبیرسیاقی ، محمد. (1374). پیشاهنگان شعر فارسی ، تهران : شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.

4- رودکی ، جعفربن محمد. (1380). دیوان شعر رودکی ، تصحیح جعفر شعار ، تهران : قطره.

5- زرقانی ، سید مهدی. (1390). «تطوّر مفهوم محاکات در نوشتارهای فلسفی اسلامی» ، جستارهای ادبی (ادبیات و علوم انسانی سابق دانشگاه فردوسی مشهد) ، سال 44، شمارة 172، 128.

6- زرین کوب ، عبدالحسین. (1370). با کاروان حلّه ، تهران : علمی.

7- (1381). روزگاران (تاریخ ایران از آغاز تا سقوط سلطنت پهلوی) ، تهران : سخن.

8- (1385). از گذشتة ادبی ایران ، تهران : سخن.

9- (1384). سیری در شعر فارسی ، تهران : سخن.

10- شبلی نعمانی. (1339). شعرالعجم ، ترجمة سید محمّدتقی فخر داعی گیلانی ، تهران : دنیای کتاب.

11- شفیعی کدکنی ، محمّدرضا. (1366). صور خیال در شعر فارسی ، تهران : آگاه.

12- - (1376). هزارة دوم آهوی کوهی ، تهران : سخن.

13- - (1388). «ساختار ساختارها» ، زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تربیت معلّم تهران ، س17، ش65، 714.

14- (1390). با چراغ و آینه در جستجوی ریشه های تحوّل شعر معاصر ایران ، تهران : سخن.

15- (1391الف). رستاخیز کلمات. درس گفتارهایی دربارة نظریه ادبی صورتگرایان روس ، تهران : سخن.

16- (1391ب). حالات و مقامات م. امید. تهران : سخن.

17- صورتگر ، لطفعلی. (1368). نامة صورتگر ، شامل مقالات و اشعار دکتر لطفعلی صورتگر ، گردآوری کوکب صورتگر (صفاری) ، تهران : پاژنگ.

18- طباطبایی ، سید جواد. (1389). زوال اندیشة سیاسی در ایران ، تهران : کویر.

19- فتوحی ، محمود. (1385). بلاغت تصویر ، تهران : سخن.

20- فرای ، ریچارد. (1358). عصر زرّین فرهنگ ایران ، ترجمة مسعود رجب نیا ، تهران : سروش.

21- فرّخی سیستانی. (1371). دیوان ، تصحیح محمّد دبیرسیاقی ، تهران : زوار.

22- فرزاد ، مسعود. (1349). «عروض رودکی» ، خرد و کوشش دانشگاه پهلوی ، شمارة 7، 465498.

23- فروزانفر ، بدیع الزّمان. (1369). سخن و سخنوران ، تهران : خوارزمی.

24- متز ، آدام. (1388). تمدّن اسلامی در قرن چهارم هجری (یا رنسانس اسلامی) ، ترجمة علیرضا ذکاوتی قراگوزلو ، تهران : امیرکبیر.

25- مدبّری ، محمود. (1370). شاعران بی دیوان ، بی جا : نشر پانوس.

26- مسکوب ، شاهرخ. (1385). هویت ایرانی و زبان فارسی ، تهران : فرزان روز.

27- ملا احمدوف ، میرزا. (1388). رودکی و سخنوران هم روزگار او ، بی جا : انتشارات روزگار.

28- نفیسی ، سعید. (1382). محیط زندگی و احوال و اشعار رودکی ، تهران : امیرکبیر.

29- یوسفی ، غلامحسین. (1369). چشمة روشن ، دیداری با شاعران ، تهران : علمی.